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JORN AD ALBISOLA: GLI INCONTRI INTERNAZIONALI DELLA CERAMICA
di Sandro Ricaldone
Nell’estate del 1954, un piccolo, metaforico maremoto si abbatté su Albisola. A provocare il brusco sommovimento dell’atmosfera frizzante ma non infiammata della cittadina rivierasca era stato un artista straniero, venuto dal Nord a ricercare un clima confacente allo stato precario dei suoi polmoni: Asger Oluf Jorgensen, meglio conosciuto come Asger Jorn. Benché ancor giovane – aveva da poco varcato la quarantina - il pittore danese aveva alle spalle una storia intrigante, dal noviziato a Parigi con Fernand Leger alla partecipazione a CoBrA, il raggruppamento di artisti belgi, danesi e olandesi, che ispirandosi all’arte popolare e al disegno infantile e praticando un “automatismo fisico” d’impronta surrealista aveva dato vita, fra il 1948 e 1951, ad un radicale rinnovamento dell’espressività pittorica. Proprio per sviluppare questa esperienza, alla ricerca di un nuovo ruolo per l’artista libero in un’era dominata dalla produzione industriale di serie, Jorn, l’anno prima del suo arrivo ad Albisola, aveva fondato una nuova compagine, il Movimento Internazionale per un Bauhaus Immaginista.
Rimasto in precedenza in uno stadio embrionale, ad Albisola il progetto entra subito in una fase incandescente. Jorn in breve intuisce le potenzialità di una situazione nella quale convivono una tradizione plurisecolare di lavorazione della ceramica artistica e una inusuale apertura verso la creazione più avanzata, dovuta alla simultanea presenza di esponenti del Secondo Futurismo, come Tullio d’Albisola e Farfa, e di autori di assoluto rilievo quali Fontana, Capogrossi e i più giovani Fabbri, Scanavino e Manzoni. E immagina di innestarvi – avvalendosi della sua rete di relazioni e della collaborazione instaurata con il Movimento Nucleare di Enrico Baj e Sergio Dangelo – un’agguerrita componente internazionale, costituita dai suoi ex compagni di CoBrA e da autori surrealisti, per dar vita ad una sorta d’infervorato “cantiere” sperimentale, nel quale il concreto lavoro artistico si affiancasse al confronto d’idee.
Nascono così, nell’arco di tre mesi, gli “Incontri internazionali della ceramica”. Una lettera a Baj del giugno ’54 sintetizza l’impostazione che Jorn intendeva dare all’iniziativa: “Prevediamo di fare l’incontro le due prime settimane d’agosto e anche il congresso dal 7 al 9 agosto. Pubblichiamo i discorsi ecc. Con delle riproduzioni delle esperienze pittoriche e delle ceramiche fatte durante l’esposizione. Bisogna fare sei discorsi e ho già scritto a Jaguer per chiedergli di fare un discorso sul rapporto fra pittura e poesia. (…) Bisogna chiedere anche a Tapié di fare un discorso. Penso sull’utilità e l’inutilità delle teorie nell’arte (…). Vorrei anche che Fontana facesse un discorso sull’artista e l’artigiano”.
In realtà, la parte dedicata alla riflessione teorica non si tradusse in pratica, ancorché fossero presenti critici del calibro di Edouard Jaguer e poeti-editori come Théodore Koenig e Roland Giguère. Nonostante le difficoltà logistiche e l’assoluta mancanza di fondi ebbe invece pieno successo il cantiere artistico. Tullio d’Albisola mise a disposizione i forni della fabbrica di famiglia, dove lavorarono fra gli altri, oltre a Jorn, gli ex CoBrA olandesi Karel Appel e Corneille, gli spazialisti Fontana e Scanavino, il surrealista Matta, i nucleari Baj e Dangelo.
Jorn, Appel e Corneille, come pure Dangelo, si dedicarono ciascuno alla realizzazione di un grande pannello (l’insieme, davvero eccezionale, è tuttora conservato ad Albisola presso la Fabbrica-Casa-Museo Giuseppe Mazzotti 1905); Matta foggiò una sorta di animale fantastico; Fontana una serie di vasi e di piastrelle; Scanavino diede forma ad alcune sculture.
Annotava a caldo Dangelo, nel suo diario: “Oggi hanno aperto il primo forno. Abbiamo contato per noi stessi centinaia di colori e di segni, le forme si allineavano contro i muri. Le piastrelle di Fontana nel cortile formano un tappeto a differenti toni. Scanavino ha tanti piatti grigi e i personaggi di Baj, appoggiati alle pareti hanno dei gesti disperati. Il totem di Matta funziona”.
Anche gli scrittori presenti, secondo un costume mutuato da CoBrA, si misurarono con la ceramica: Jaguer decorò un vaso scrivendo una lettera ad un amico assente; Milena Milani – intervenuta agli Incontri con il suo compagno, il gallerista Carlo Cardazzo – tracciò frammenti poetici su diversi piatti.
Il bilancio abbozzato da Jorn si proietta senza trionfalismi verso il futuro: “Quest’estate – scriveva in “Immagine e forma”, pubblicato nell’ottobre 1954 – sono state attaccate le questioni formali in modo pratico nella cittadina di Albisola in Liguria. (…) Noi abbiamo creato solo qualche possibilità e abbiamo aperto il campo di lavoro che è oggi di un’attualità bruciante”.
In seguito questa ricerca coinvolgerà altre sedi, in particolare Alba, dove Jorn diede vita, con Piero Simondo e Pinot Gallizio, al Laboratorio Sperimentale dei M.I.B.I. e a Parigi, dopo la fondazione a Cosio d’Arroscia dell’Internazionale Situazionista.
Ma, sino alla scomparsa, avvenuta nel 1973 quando l’artista non aveva compiuto ancora i sessant’anni, il legame di Jorn con Albisola resterà forte e fertile, segnato da capi d’opera come il gigantesco murale in ceramica per il liceo di Aarhus creato presso le Ceramiche San Giorgio di Giovanni Poggi ed Eliseo Salino e il multiforme complesso della sua casa-giardino sulla collina che domina il borgo, nitida dimostrazione – secondo Guy Debord – di come ciascuno possa appropriarsi concretamente dello spazio, “ricostruendo attorno a sé la terra”.
(da IL SECOLO XIX - 26 agosto 2008)
ARTISTI TRA STORIA E AVVENIRE: DA MORLOTTI A BILINSKJ
di Federica Natta
Una rassegna espositiva di artisti emergenti e presenze ormai sedimentate nella storia dell’arte contemporanea. Un percorso ricco di stimoli e fascinazione soprattutto se si consideri quanto il nostro Novecento sia stato attraversato e connotato da stilemi e tecniche diversissime.
Così nella città di Bordighera e nell’impianto della Chiesa Anglicana, simbolo architettonico di un cosmopolitismo mai più ripetuto, si possono percorrere alcune tappe della nostra imagerie visiva e culturale. L’itinerario è eclettico: a volte, è solo questione di evocare, come fa Giuseppe Cesetti (1902-1990), con i suoi panorami maremmani e la sua pennellata quasi fattorina o ancora Ennio Morlotti (1910-1992), la cui pittura è un’immersione quasi panteistica nell’ambiente e nel paesaggio.
In altre occasioni, invece, occorre guardare: così Giancarlo Cazzaniga (1930) legato a una dimensione narrativa, dove si racconta di nature morte, di ambienti assolati, che poi l’artista scompone nel tratto quasi impressionista. Un percorso introspettivo è quello invece di Franco Angeli (1935-1988) e Mario Schifano (1934-1998).
Parlando di loro, Cesare Vivaldi diceva di “presenze, che lentamente affiorano attraverso la rete sottile che come buccia ricopre e avvolge i loro quadri”. C’è, nel loro stesso modo di offrirsi allo sguardo, quel tanto di “magico, larvale, da rendere plausibile una frettolosa chiamata in causa dell’inconscio e del sogno”, ma non si tratta di “una nostalgia evocatrice di fantomatiche apparizioni; è rammemorante (con mestizia e pudore) di fatti umani e concreti: sofferenze, gioie, trasalimenti e dolori, ancora una volta «forme»”.
Sulla stessa linea è Marco Lodola (1955) che, se apparentemente sembra assecondare il processo della comunicazione pubblicitaria, lanciando nella galassia dell’arte una serie di figure senza volto, indistinguibili e intercambiabili, in realtà mette in crisi proprio quel sistema a cui fa l’occhiolino. Una fascinazione apparentemente ingenua nasconde, infatti, il senso di alienazione che queste opere contengono.
Così, ovunque si guardi, le figure accentuano la loro inesistenza, il loro non essere. Di tutt’altra cifra stilistica è Ugo Nespolo (1941), la cui produzione appare da sempre strutturata sulla matrice dell’ironico, del trasgressivo, probabilmente scaturita da un personale senso del divertimento e del ludico. C’è nelle sue opere una connotazione avanguardista, nel senso storico, una volontà, cioè, di portare l’arte nella vita, permeando di essa ogni attività, da rituale a quotidiana. Ancora, presenti in mostra, non si possono non citare i nomi di Concetto Pozzati (1935) e dello scultore Umberto Mastroianni (1910-1998), il cui plasticismo, sebbene di derivazione futurista, è così palpitante di vitalità e animato dal chiaroscuro, da diventare nuova figurazione.
Una sezione è poi dedicata ad artisti che hanno vissuto e operato attivamente nella città di Bordighera: Gian Antonio Porcheddu, Joffre Truzzi, Ampelio Lorenzo Garini, Marcello Cammi, Roman Bilinski. Artista polacco, ma con vocazione cosmopolita, Bilinski (1897-1981) rappresenta una delle voci più interessanti della seconda metà del Novecento, soprattutto per una pittura aperta a molteplici disposizioni tecniche e per un “espressionismo” intimista; non indifferente agli effetti cromatici, possiede la grande dote di essere comunicativo.
Da segnalare infine, due artisti ancora poco valorizzati nel panorama contemporaneo, ma di qualità espressiva notevole: il genovese Mauro Marcenaro e lo scultore Marco Farotto. Di quest’ultimo non si può non cogliere la vena onirica che sembra attingere a strutture psichiche, del rimosso, dell’intimo, che sono sì individuali, connotative della sua sensibilità ma anche archetipiche, quindi condivise e universali.
Così le Madri Matute o le opere Kundalini e Via Crucis, icone della sacralità, del femminino, concepito come grembo e fertilità, dello spirito-anima che è l’energia che si rinnova e che permane oltre noi stessi.
ARTISTI TRA STORIA E AVVENIRE: DA MORLOTTI A BILINSKJ
Mostra a cura di Chiara Veronica Natta
ex Chiesa Anglicana
Via Regina Vittoria, 4 - Via I Maggio - Bordighera
dal 20 Agosto al 3 Settembre 2008
ESO PELUZZI IN VETRINA
Nelle due “Vetrine d’Artista” concesse dalla Cassa di Risparmio di Savona, nella sede centrale in corso Italia sono esposte sino al 15 settembre alcune opere di Eso Peluzzi, della parte forse meno nota della sua produzione (disegni ed incisioni), ma particolarmente interessanti per notare la qualità del suo tratto.
Nella memoria di tanti appassionati le opere ad olio di Peluzzi sono ben presenti (la solitudine dei vecchi del Santuario, il paesaggio della stessa vallata ove ha abitato per molti decenni); con questa piccola rassegna si vuoe però sottolineare come tali creazioni siano nate dal disegno, dal bozzetto da cui traspare, comunque, l'incisività del “segno” dell’artista.
Nelle “Vetrine” in questione appaiono, quindi, alcuni disegni (uno studio di figura del 1924) a carboncino e un piccolo paesaggio sempre degli anni Venti, propedeutici alla grande pittura peluzziana ricca di accenti di lirismo, di poesia intima nel racconto della vita e della natura con echi dal Divisionismo.
Opere che qualcuno definisce “minori” ma che, certamente, aiutano a comprendere meglio la capacità descrittiva, narrativa e creativa di Eso Peluzzi che con pochi avvincenti, essenziali tratti riesce, sempre, ad emozionare l’osservatore, a fissare sulla carta il valore intimo ed etico del paesaggio a lui caro (Monchiero, il Santuario di Savona, eccetera). Forza della sua capacità tecnica ed inventiva che stupisce, ancora, con le silenti forme di violino così intimamente legate al ricordo del padre liutaio e calate in un’intensa atmosfera metafisica.
L’associazione “Aiolfi” intende così rendere omaggio, una volta ancora, al pittore, che ha amato profondamente Savona e le sue genti (ne è testimonianza evidente l’affresco storico della sala consiliare del Municipio), che ha saputo essere “maestro” per tanti altri giovani artisti che da lui hanno tratto stimoli importanti.
ESO PELUZZI
Sede Carisa
Corso Italia - Savona
sino al 15 settembre 2008
FILIPPO BIAGIOLI E GIANNI CARUSO ALL'UOVO DI STRUZZO
Venerdì 15 agosto alle ore 11.00, si inaugura la mostra d’arte allestita presso L’Uovo di Struzzo Contemporary Art Center di Trovasta di Pieve di Teco, in provincia di Imperia.
E’ ormai una tradizione per la galleria inaugurare una mostra nel giorno di Ferragosto e quest’anno Ketty Cacciabue, anima storica dell’ associazione culturale ligure-piemontese, si è avvalsa della collaborazione di Paola Bertolazzi della Galleria Casa d’ Arte di Vercelli, che per l’ occasione ha chiamato Filippo Biagioli, giovane artista toscano di cui si è molto parlato in questi ultimi mesi per la sua inarrestabile ascesa.
La piccola ma preziosa galleria dell’ entroterra ligure presenta due artisti con un unico forte legame: la loro continua e faticosa ricerca.
Filippo Biagioli presenta “Il treno per Roma e il padre della psicologia”, 33 piccole tele (formato 20 x 20), lavori inediti che rappresentano il diario di vita dell’ artista. Opere accattivanti, talvolta ironiche, altre volte pungenti, di quando in quando inquietanti. Alle pareti anche due opere “storiche” di grande formato
Gianni Caruso, poliedrico artista ormai ligure d’adozione che presenta i suoi famosi “Piccoli labirinti”, opere di grande sensibilità, realizzabili e realizzate solo da chi può avvalersi di una profonda esperienza culturale e da una solida memoria storica. Sono tecniche miste sotto perpex realizzate con licheni e, al centro, una miniatura dipinta ad olio su tavola raffigurante un dettaglio di un’ opera classica. Il labirinto di Caruso è, in fondo, il labirinto della nostra mente.
FILIPPO BIAGIOLI e GIANNI CARUSO
L'UOVO DI STRUZZO CONTEMPORARY ART CENTER
Pieve di Teco - Frazione Trovasta
dal 15 agosto al 10 settembre (su appuntamento)
ANTONIO GIANCATERINO DA OSEMONT
Le Opere che presento in questa sede, appartengono unicamente alla produzione di questo ultimo mio periodo eccezion fatta per i seguenti lavori: “Il desiderio dell’ignoto” e "l'Angelo di strada”
Osservando le opere nella loro complessità si noterà un’apparente contraddizione formale, essa nasce dall’uso di materiali diversi, che condizionano, in modo prepotente, le composizioni e le soluzioni.
Infatti la scelta del materiale è di fondamentale importanza per una buona resa dell’idea creativa che molto spesso nasce già contaminata. Questo fatto porta a voler cambiare soluzioni tecniche già in corso d’opera. Si scopre che questi cambiamenti stravolgono,però, l’idea iniziale. Sembra strano ma anche i materiali seguono le mode,cosa che,per quanto mi riguarda, riveste relativa importanza.
La scelta che faccio dei materiali è legata ad una infinità di ragioni, ragioni che rimangono sempre legate ai soli fini espressivi.
Un giorno al museo Etrusco di Villa Giulia a Roma, osservando da vicino l’Apollo di Veio, scultura in terracotta di considerevoli dimensioni, ne sono rimasto affascinato. Mi sono accorto , osservando la parte mancante di una gamba, che l’opera era stata costruita come un vaso. Ho preso in considerazione che l’artista aveva creato la forma aggiungendo il materiale dal basso, un po’ alla volta per formare il vuoto interno, indispensabile per la successiva cottura. Questo episodio mi ha avvicinato con grande interesse alla produzione in “terracotta”.
Attraverso le esperienze che ho maturato successivamente ho capito la natura dell’argilla , così generosa nel lasciarsi plasmare offrendo la possibilità di un gesto fedele e veloce.
La peculiarità di questa materia mi ha fatto capire i suoi limiti. Le forme e composizioni scultoree finiscono per essere spesso chiuse come se si auto proteggessero da colpi esterni, a causa della loro fragilità.
Per soluzioni formali aperte e con precari equilibri, il bronzo risulta essere la materia che meglio mi soddisfa, come chiaramente appare dai lavori : “Gatto”, “Equilibrio”, “La danza dell’Amore”, “Cavalla”.
Le mie figure sono realizzate esclusivamente seguendo il corso della memoria. Non faccio, infatti, uso di fotografie o modelli/e. Il messaggio che l’opera restituisce diventa così un atto evocativo della condizione umana.
Antonio Giancaterino
ANTONIO GIANCATERINO
Galleria Osemont
Via Colombo, 13-15 - Albissola Marina
dal 2/08 al 30/09/2008
DU JARDIN AU COSMOS
A l’heure où les questions environnementales nous amènent à nous interroger sur notre lien à notre milieu, à la planète, cette exposition tente de déchiffrer, avec les œuvres d’art, l’imaginaire que nous projetons sur la nature.
La nature est à nouveau au centre de nos préoccupations. Les relations que les hommes ont développées à son égard ne sont pas seulement variables dans le temps, elles le sont également selon les cultures. Cette relation culturelle à la nature est particulièrement sensible dans l’art. C’est pourquoi, à l’occasion du réaménagement du Parc du Château par Gilles Clément et du lancement de notre partenariat avec la Bastide du Parfumeur, nous avons souhaité présenter le rapport que les artistes contemporains instituent avec la nature.
Loin d’être une exposition consacrée au Land art ou un panorama complet de l’utilisation de la nature dans l’art, cette exposition entend montrer, à partir d’un choix limité d’œuvres, les modes de relation que nous, contemporains, tissons avec la Nature au sens large, ce milieu au sein duquel l’espèce humaine a évolué. Cette exposition s’offre comme un parcours, des jardins à la française comme principe de mesure et de géométrisation de la terre à l’espace ouvert sur le cosmos et la conscience de la matérialité et de l’organisation de l’univers. Nous n’oublierons pas la vision romantique d’un espace naturel vierge de toute présence humaine, pour mieux montrer que, au-delà de la construction de notre imaginaire, l’environnement est en permanence modifié par l’homme.
Cette exposition témoigne qu’il existe depuis les années 1960 une sensibilité très grande des artistes contemporains à la nature, aux liens tissés avec elle et à leurs bouleversements, mais aussi que ce champ de l’art, par delà la diversité des approches artistiques, répond à une structuration plus fondamentale de la relation de l’humanité à la nature.
DU JARDIN AU COSMOS
Commissariat : Jean-Marc Avrilla, assisté de Samuel Fallet
Espace de l'Art Concret
Château de Mouans – Mouans-Sartoux
29/06/2008 - 04/01/2009
ERIC BOURRET: HUN TUN
Depuis dix ans fleurissent bon nombre d’expositions relatives à la représentation de la montagne parmi lesquelles Le Sentiment de la montagne au Musée de Grenoble en 1998, Montagne au Mart de Rovereto en 2004 ou Alpes de rêve au Forte di Bard près de Turin en 2006 et, plus indirectement, Les Figures de la marche au Musée Picasso d’Antibes, en 2000. Fait remarquable, toutes partaient de la peinture pour tendre vers la photographie contemporaine représentée par des œuvres de Richard Long, Hamish Fulton, Andy Goldsworthy, certains des élèves des Becher tels qu’Andreas Gursky ou Axel Hütte mais également Gloria Friedmann, Suzanne Lafont ou Walter Niedermayr. Fait marquant, Eric Bourret n’y figure guère. C’est une des raisons pour laquelle en regard de l’exposition consacrée à Richard Long sont présentées dans la Galerie Contemporaine du MAMAC deux séries récentes de travaux d’Eric Bourret, artiste-marcheur à l’instar de son ainé anglais.
Après avoir arpenté les rivages de France et d’Europe, les sites antiques du Proche-Orient et d’Asie du Sud-Est, les hauts plateaux himalayens, après s’être intéressé au patrimoine industriel du littoral, le photographe-philosophe se tourne désormais résolument vers les grands espaces naturels qu’offrent la montagne, et tout particulièrement les Alpes françaises. Le projet Hun-Tun se situe principalement dans les Alpes-Maritimes, au sens le plus littéral du terme puisqu’il associe le littoral (de la Presqu’île de Giens aux calanques de Cassis) aux Alpes du Sud (du Mercantour aux Hautes-Alpes). « J’ai intensément travaillé, écrivait-il l’hiver dernier, sur les territoires des Alpes-Maritimes. Il est parfois troublant de constater de façon aussi prégnante une insertion minérale-liquide dans la même image. Est-ce projeter l’espace de ma boîte crânienne ? Ou le résultat de mon engagement corporel dans le paysage ? Est-ce la saisie de la mémoire géologique, énergétique, du souvenir de la montagne-eau ? ». Il convient à ce propos d’insister sur l’implication physique du marcheur dans la nature afin « de rendre palpable le flux et la relation énergétique des éléments entre eux ». Cela s’accentue lorsqu’il se passe de pied pour stabiliser l’image : « lors de la prise de vue, tenant mon appareil à bout de bras et lui imposant un temps de pose lent, je vibrais et mon corps bougeait ». Même intention à l’abord du tirage qui est pour lui « donner mon corps au paysage et à la chimie du laboratoire pour les révéler ».
Loin de s’opposer, les Panoramiques quasiment impressionnistes et abstraits et les Polyptyques au piqué photographique « chirurgical » se complètent paradoxalement. Plus encore, elles épousent parfaitement les mouvements kantiens de l’âme. Si la mer calmée est belle, elle est sublime déchaînée tandis que la campagne n’atteindra jamais le sublime de la montagne. En ce sens, Bourret fige le mouvement maritime et fait vibrer le figé alpestre. Historiquement, il faut remonter à Alexander Cozens au XVIIIème siècle qui applique aux paysages sa méthode de la tache en fixant des lignes, des masses aux caractères dépassant la description topographique. Refusant la composition horizontale et la hiérarchie des plans, le paysage est dès lors perçu dans sa grandeur pour transmettre l’émotion. Peu de temps après Cozens, Caspar Wolf introduit des éléments topographiques naturalistes et cristallins mais surtout répondant à l’idée du sublime romantique : rochers suspendus ou anthropomorphiques, crevasses, ravins et beautés météorologiques. L’évolution de la description scientifique et le développement du panorama vont de pair. Cela se retrouve dans les dioramas alpins de Daguerre mais plus encore chez Ruskin qui prend conscience que l’artiste agit pour « restaurer » le paysage dans le but d’atteindre sa vérité personnelle du lieu.
Il faut noter qu’il y a chez Eric Bourret une forte attirance synesthésique liée au médium photographique ; l’artiste cite en effet certains photographes (de Stieglitz à Giacomelli) mais plus encore Long ou Penone, Scelsi ou Cage. « Tout ou partie des images que je réalise est le résultat de beaucoup d’heures d’écoute, notamment de la musique contemporaine ». Dans un récent texte, l’artiste précisait sa pensée sur cette correspondance des arts : « je vous propose une lecture d’artistes qui utilisent différents médiums à des époques différentes mais qui me semble philosophiquement tous développer l’ambition d’une capacité renouvelée à évoquer le monde matériel et spirituel, physique et mental, naturel et métaphysique. En ce sens, bien que le choix du médium utilisé soit différent, je nourris une posture sensitive et familière « autour » des mouvements Land Art, Arte Povera et de la Musique Spectrale ». D’ailleurs, il ne paraît pas inopportun de rapprocher ses clichés littoraux du plan pictural all over et ceux alpins à la matérialité de la sculpture.
Sans verser dans l’aspect technique, il convient de définir la pratique argentique de Bourret, tireur de ses propres clichés, technique qui n’est pas sans faire penser à un processus conceptuel.
Pour les images littorales, il lui faut de la hauteur pour figer en plongé la mer, d’où le choix de falaises ou calanques. Pour celles alpines, il superpose sur le même négatif de six à neuf impressions du même point de vue réalisées à plusieurs minutes d’intervalle. « De cette manière, explique-t-il, j’obtiens d’une part une oscillation du sujet photographié – l’espace vibre – et, d’autre part, la saisie qui en résulte capte simultanément l’échelle temporelle humaine et celle géologique. La sensation solide ou fluctuante des territoires que j’arpente tend à désigner le champ d’investigation comme un espace permanent de mutation (…). Avec ce mode opératoire, j’assume pleinement l’indétermination qui en résultera, ce qui me permet de me concentrer sur la saisie de la nature appréhendée comme un corps vibratoire. Cet aléatoire provoque une tension qui évacue partiellement la saisie photographique comme acte prémédité et brouille les données perceptives pour ouvrir l’horizon aux interprétations métaphysiques ». Après les prises de vues qu’il nomme « prélèvements », il n’analysera les planches contacts que bien postérieurement.
Ce qui caractérise la perception de ces paysages, c’est justement le renversement des habituelles données perceptives de la photographie. Lui-même l’affirme, « je m’amuse à corrompre l’idée de réel ». Comme dans Blow up d’Antonioni, « la vérité » figurative demande un complexe scanning visuel. Corruption sémiologique du réel pour Marie Renoue, métamorphose des matières ou du réel selon Gilbert Beaugé et Jean Arrouye, Bourret transfigure le visible, bouscule la notion d’échelle de cadrage et de distance.
Hun-Tun est un bien singulier titre d’exposition qui demande explication ; en effet, dans le mythe de création du monde par Vishnu, le dieu fait surgir du magma originel l’eau, le vent, le feu ainsi qu’un lotus d’or où Brahma est assis : des pétales naissent les montagnes (les monts himalayens Sumeru et Kailash) d’où coulent les fleuves fécondateurs comme le Gange. Pour cela, Vishnu baratte la mer, symbole du chaos.
Selon Augustin Berque, la Chine découvre l’esthétique paysagère vers 200 apr. JC et l’un des principaux vocables utilisé pour désigner le paysage est shanshui, littéralement montagne-eau mais aussi le tableau qui la représente. Cet idéal implique une fusion cosmique de l’homme et de l’univers en relation avec les antiques religions extrême-orientales (chamaniste ou taoïste). Au fond, il n’y a que peu de différence entre la conception chinoise du shanshui et celle du paysage capturé de l’art japonais. Hun-Tun est évoqué par Tchouang-Tseu comme état chaotique primitif du monde avant la séparation du Yin et du Yang, sans pour autant signifier chaos au sens occidental. Et Bourret d’ajouter que « c’est l’idéal suprême du taoïsme. Chaos est plénitude, Unité et Nature. Chaos représente l’état naturel de la planète. Dans la Chine ancienne, non seulement le chaos a le sens de trouble mais présente aussi un état esthétique respectable ». L’artiste précise qu’Hun-Tun, « vide et plein est le chaos originel qui précède le ciel-terre. C’est le souffle primordial qui dégage l’unité initiale qu’on désigne par Un, lequel engendre Deux qui représente les souffles vitaux. Hun-Tun est l’état virtuel qui précède l’acte de peindre».
L’altitude donne lieu à des phénomènes se répercutant sur la physiologie et le psychisme du marcheur : moins de pesanteur et d’oxygène, augmentation des radiations solaires et cosmiques favorisent l’idée d’une montagne sacralisée. Aux plaines horizontales se substituent les verticales et plus on s’élève, plus on embrasse le paysage où s’amenuisent les distances. La domination physique de l’alpiniste entraîne sa domination mentale. La haute montagne, tout comme la mer ou les déserts, espaces les plus gigantesques du globe, sont une incarnation de la puissance au sens le plus nietzschéen qui soit. Plus on monte, plus le végétal se fait rare au profit du minéral, de la neige et de la glace. Les lignes de force du paysage, d’abord multiples, convergent jusqu’au point nuptial de la cime qui ramène à l’Unité si chère à Bourret. Unité également de la palette colorée qui se résorbe dans des couleurs antithétiques autour du noir bleuté et du blanc. Par ailleurs, le passage de la plaine à la montagne ainsi que celui du bruit au silence, quoique relatif, invite le marcheur à ce que Nietzsche, le dompteur éternel des cimes de l’esprit nommait « la musique des solitudes », supra-humaine. « J’ai connu, raconte A. David-Neel, dans les Himalayas, un endroit où un invisible joueur de flûte paraît avoir élu domicile au pied d’un glacier ».
Si pour Schopenhauer et Nietzsche, nos brahmanes du nord, la marche favorise la pensée, elle est en revanche contre-indiquée par les taoïstes et l’essentiel des peuples pratiquant le chamanisme. Tandis que Richard Long réalise des sculptures en marchant, Eric Bourret, lui, photographie le lieu de l’œuvre.
Artistiquement parlant, le premier des problèmes qui sollicite l’homme décidé à admettre la pleine réalité de la nature est celui de la description. Se figurer le paysage comme un inventaire des éléments qui le composent ou comme la photographie documentaire d’un site ne varietur, est un leurre. Eric Bourret sait parfaitement qu’on ne décrit rien et le paysage beaucoup moins que le reste : les photographies ici présentées l’attestent.
Pierre Padovani, Gilbert Perlein
ERIC BOURRET
HUN TUN
MAMAC Nice - Galerie Contemporaine
Promenade des Arts - Nice
21 juin - 07 septembre 2008
VINCENZO MARSIGLIA: MARCELLO COME HERE!
C'è chi si mette degli occhiali da sole per avere più carisma e sintomatico mistero...
Franco Battiato
Venerdì 1 agosto, si è inaugurata ad Alassio la mostra personale di Vincenzo Marsiglia intitolata Marcello come here! in onore al fascino timido e conturbante di Marcello Mastroianni.
Il titolo è tratto dalla celebre frase che Anita Ekberg rivolge Marcello dalla Fontana di Trevi nel film "La dolce vita" di Federico Fellini.
La mostra è un buon esempio di "arte in vetrina" e si svolge presso uno "spazio di transito", un luogo di "arte inattesa" appositamente studiato dentro le vetrine dell'Ottica Ottobelli, boutique sita in Alassio, in via XX Settembre 111.
L' esposizione si protrarrà sino al 31 agosto 2008 e sarà visibile 24 ore su 24.
Artista alassino, classe 1972, Vincenzo Marsiglia è noto per le sue opere astratte in broccato, le installazioni in ceramica dedicate al cinema di Federico Fellini e gli ultimi video interattivi. Per l'occasione espone lavori che appartengono a due serie recenti di opere.
La prima è la serie di occhiali d'artista che Marsiglia ha disegnato per la Collezione Arte di Zanotti Fragonara, azienda leader nel settore e impegnata nel trasformare i propri occhiali in opere d' arte.
La "maschera" di Marcello Mastroianni non sarebbe così carismatica senza quelle serie infinite di occhiali neri che l'attore ha indossato nei film di Fellini e di cui Marsiglia ha realizzato una versione personalizzata.
Il modello di "Otto e mezzo" è uno degli occhiali da sole che hanno fatto la storia del cinema. Nella citazione cinematografica, nella compromissione con il design e con il glamour, l' arte di Marsiglia si profila come una pratica di conoscenza e di riconoscenza verso miti collettivi che appartengono al nostro immaginario collettivo.
VINCENZO MARSIGLIA
MARCELLO COME HERE!
un progetto di "arte in vetrina"
a cura di Nicola Davide Angerame
Ottica Ottobelli
Via XX Settembre 111 - Alassio
dall' 1 al 31 agosto 2008
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