ALDO MONDINO - CORRADO BONOMI: IUL DOPPIO SENSO DELL'IRONIA
Statagemmi di un'arte che diverte
Vi sono artisti che non si fissano, che scivolano, che galleggiano sul senso delle cose, giocandovi. Marcel Duchamp, per esempio. Questa mostra rappresenta uno degli esiti possibili della “deriva” inaugurata da colui che ha reso l’arte più liquida e aperta, compromettendola definitivamente con il mondo delle idee svagate, delle trovate argute, dell’umorismo e dei motti di spirito che rappresentano, nella modernità, l’ascesa della più agile cultura popolare ai danni della prosopopea pomposa degli accademismi.
L’incontro tra Aldo Mondino e Corrado Bonomi conferma come questo modo di fare arte possa sfruttare le capacità euristiche dell’ironia e dell’umorismo, trasformandole in strumenti di avvicinamento alla sostanza delle cose: dove il semplice fenomeno (il dato elementare della coscienza che si rapporta alla realtà) diventa epifania (illuminazione e squarcio del Velo di Maja), grazie ad un’arte usata come "anomalia", come un agente corrosivo rivolto contro regole secolari avvertite come obsolete, da parte di generazioni d'artisti che devono confrontarsi con il mondo moderno. Come fanno Socrate o Arlecchino, due “maschere” all’origine della modernità. Perché “moderno” è danzare sulle cose del mondo, sapendo che la verità non acceca ma si offre come uno straccio gettato in terra, come la piega abbandonata dell’abito di una vestale svanita. In un mondo secolarizzato e laico, in cui “dio è morto” per indigestione di talk e reality show, Mondino e Bonomi forniscono una risposta, nel “limite” della loro capacità umoristica: perché le loro opere devono “divertire” affinché possano funzionare. Divertire nel senso di “volgere altrove, allontanare, distogliere”, portare fuori strada, per altri sentieri, meno battuti, forse “interrotti”, come voleva Martin Heidegger: strade che si perdono nella radura dell’essere e che, proprio perché non portano da nessuna parte, rappresentano il succo vitale del pensiero, lì dove la domanda e la sospensione del senso non significano un’assenza ma un incontro ravvicinato, per quanto impalpabile, con un senso ulteriore, un nuovo modello di senso che l’arte è chiamata ad offrire. Le opere di Mondino e Bonomi funzionano come indicazioni devianti verso lande dove le idee non sono più se stesse, dove la parola può essere usata, grazie ad un’arguzia da enigmisti, come un grimaldello con cui scassinare (sottilmente e senza farlo capire) gli accessi di alcuni luoghi nascosti.
Ancora una volta è Duchamp la sorgente: quale esempio più caustico di un’opera come L.H.O.O.Q., la Gioconda di Leonardo rivisitata con barba e baffi (sublime espressione dell’istinto infantile!), dal titolo provocatorio che letto suona: “elle a chaud au cul”. È la polisemia, questo arcano “confuseggiar di sensi” che s’agita nelle menti primitive, a piacere ai moderni. Stanchi di dover studiare l’organo della percezione e satolli della koinè positivista, che nell’Ottocento ha decretato la conoscibilità solo di ciò che si può testare sperimentalmente, i moderni vogliono sondare i meandri della parola poetica e della visione artistica; assaporarne le delizie, le ricchezze da mondo esotico, la libertà da prateria selvaggia (Mondino compirà inesausti viaggi in Oriente). Vogliono fotografare la polvere e produrre Grandi Vetri, giocare con il caso e spaziare nella concettualità più ardita. Soprattutto, vogliono spalancare le porte dell’arte al mondo. Un tale desiderio giunge fino ai Nostri che, privi di schematismi ideologici, fanno incetta di materiali da utilizzare nelle opere: Mondino dipinge su tappeti di cocco o scolpisce con caramelle, Bonomi riproduce pesci dentro scatolette di sardine o crea “Castelli in aria” con batuffoli di cotone. La pittura per loro, al contrario dei cugini dell’Arte Povera, non è tabù. Il concetto vive e prolifera nei colori gioiosi e nei titoli giocosi delle loro opere. Degni successori di un pittore velocemente amato e presto dimenticato, ma soprattutto frainteso, come Giambattista Tiepolo: smisuratamente “allegro”, fino al limite della vacuità, eppure profondamente serio nel giudicare il mondo, anche grazie a quella “sprezzatura” di cui ammanta molta sua arte. Come questa, anche i lavori di Mondino e Bonomi possono apparire “innocui” a chi è abituato alle pontificazioni gravose dell’arte, ma risultano produttivi di nuove sinapsi in chi guarda con attenzione e si lascia portare lì dove l’opera lo guida.
In una sua parodia, Woody Allen immagine le avventure di un Van Gogh dentista, alle prese con dentiere sbilenche e radiografie bislacche: con lui, l’intero gotha della pittura impressionista è trasformato in un’accozzaglia di buffi individui impegnati a trapanare e incapsulare. L’esito è divertente: Van Gogh perde soldi e clienti come dentista, ma i risultati del suo operare gli fruttano ammiratori nel mondo dell’arte. “Avrei dovuto dare ascolto al babbo – concluderà - e fare il pittore, non è eccitante ma almeno è una vita normale”. Lo stratagemma di Allen fa ridere ma la “morale” è seria: l’artista moderno può anche “fare il dentista”, se la dentiera inservibile che produce è un’opera arte.
Mondino e Bonomi non si fermano alla dentiera e rimpolpano il concettualismo usando ogni strumento utile, senza pregiudiziali, e rivolgendo alla figurazione un ruolo di primo piano. Una via originale. La pittura è tutt’altro che superata o incapace d’incarnare il concetto, per loro. In questo, la loro evoluzione porta ancora più lontano, dove il ricongiungimento, in stile moderno, con la tradizione sprigiona nuove potenzialità: perché rassicurando l’occhio del pubblico (che è il primo censore) ne raggiungono meglio la mente, seducendola e portandola nella dimensione di un concettualismo all’italiana, maccheronico, divertito e non lontano da riverberi pop, sposato da Munari e da Pascali, da Boetti e da Mondino, e di cui Bonomi rappresenta una sopravvivenza, tanto più intensa quanto il suo lavoro assume toni intimistici, fatti di relazioni personali con la realtà che si risolvono in un’arte quasi disarmata, indebolita, accogliente. Mentre Mondino subisce e ripete il fascino del dandy, caro anche al primo Schifano, portando nella sua vita i ritmi, le astuzie e gli stereotipi legati al successo di un “uomo di mondo”, Bonomi pensa un’arte i cui meccanismi fungono da culla per quel “fanciullino” di pascoliana concezione che tutti portiamo dentro fino alla fine: una sorta di nocciolo duro la cui voce risulta inaudibile nel mondo adulto, ma che può farsi sentire grazie all’enigmistica del senso e al gioco delle interpretazioni messe a punto con un concettualismo “caldo” e delicato, vibrante d’ironia e spiritoso.
Possiamo apprezzare queste opere nella misura in cui le lasciamo giudicare al fanciullo che è in noi e non all’adulto che siamo. In questa spaccatura del Soggetto, progettata in maniera istintiva, i piani s’intersecano, i sensi scivolano e le polarità s’incrociano: la visione ne risente e l’arte può avere il suo effetto spiazzante, giocoso e serio al tempo stesso. Anche toccante. Se ciò avviene, evocazioni e suggestioni non restano soltanto ciò che sono ma acquistano la sostanza di ragionamenti all’interno di una logica altra rispetto a quella razionale.
L’arte, come il mito, il linguaggio e tutta la conoscenza, sono “simboli”, scriveva Ernst Cassirer in una sua celebre opera, “non in quanto essi designino in forma d’immagine, di allegoria che allude e spiega, un reale sottomano, ma in quanto ciascuno fa emergere da se medesimo un suo proprio mondo di senso”. E questo fanno Mondino e Bonomi, alimentando un “proprio mondo di senso” con opere che mirano ad un concettualismo soggettivo, personale e intimo (altra differenza rispetto al “nonno” Marcel), capace di scavarsi una via di comunicazione dentro luoghi della mente abbandonati, lì dove vige un’altra logica: quella del bimbo o del primitivo. Dove i soldatini, le fatine e i trenini utilizzati da Bonomi, oppure i cioccolatini e lo zucchero usati da Mondino, risplendono magnifici come soltanto la vera carne dell’arte sa essere. Questa trasfigurazione della materia reale in materia simbolica si deve all’indebolimento, reale e non simulato, dell’artista. La sua incapacità di strutturare ideologie diventa la sua forza. Gli escamotage concettuali ed emotivi che inventa riportano chi guarda al grado zero della conoscenza. Nietzsche scrive ne “La gaia scienza”: “Da quando mi stancai di cercare, io imparai a trovare”. Mondino e Bonomi hanno saputo far questo: escogitare consapevolmente una strategia per trovare trovate, boutade, mot d’esprit e jeu des mots che per l’estetica romantica rappresentano il meglio del pensiero, la forza dello spirito che scorge frammenti di verità.
- Nicola Davide Angerame
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Il doppio senso dell'ironia
Fortezza Castelfranco
Via Generale Enrico Caviglia - Finale Ligure
dal 15 giugno al 13 luglio 2008
VINCENZO PASQUALI AL MUSEO CIVICO DI SANREMO
L’opera di Vincenzo Pasquali, autore della celebre statua della Primavera, viene presentata per la prima volta al pubblico nell’esposizione “Vincenzo Pasquali. Sculture e disegni” visitabile sino al 5 luglio al Museo Civico di Palazzo Borea d’Olmo.
La collezione di gessi, sculture, studi, fotografie, cataloghi d’arte e attrezzi di lavoro recentemente acquisita dal Museo Civico, documenta il percorso artistico dello scultore nei primi anni Trenta del Novecento.
Pasquali, attivo a Sanremo fino al 1940, anno della morte, realizzò numerose opere per la committenza pubblica e privata e importanti monumenti funerari presso il Cimitero della Foce di Sanremo.
Introduce il percorso la “Statua di Flora”, collocata nell’atrio del Palazzo Borea d’Olmo a introduzione della mostra.
Realizzata in materiale refrattario, la statua è una variante della più famosa “Statua della Primavera” che il Comune di Sanremo commissionò a Vincenzo Pasquali per simboleggiare l’immagine della città dei fiori.
In esposizione anche busti, fioriere e sculture di ambito religioso.
La presentazione della collezione si è svolta sabato 14 giugno al Museo Civico con l'intervento di Franco Sborgi (docente di storia dell’arte contemporanea presso l’Università di Genova), Francesca De Cupis (Soprintendenza per i Beni Storici e Artistici ed Etnoantropologici della Liguria), Francesca Olcese (restauratrice), Pia Velli Cappanera (nipote dell’artista).
La mostra è organizzata dall’Assessorato alla Cultura, Biblioteche e Musei guidato da Daniela Cassini.
Vincenzo Pasquali
Museo Civico di Sanremo
Palazzo Borea d'Olmo
Via Matteotti 143 - Sanremo
dal 15 giugno al 5 luglio 2008
HENRI MATISSE: LE MUSÉE SOUS LE FEU DE LA RAMPE 1963-2008
Au cours de l'été 2008, (quarante-cinq ans après son ouverture), le musée Matisse propose de présenter une exposition mettant en valeur ses collections permanentes sous l'éclairage de principes historiques et thématiques, voulus par la famille du peintre, favorisant la connaissance de l'oeuvre de l'un des grands artistes du XXe siècle.
Au fil des salles de la villa et de l'extension, les oeuvres du musée, accompagnées d'oeuvres issues de différents prêts, mettront en évidence le parcours que propose le musée pour permettre de suivre l'évolution de l'artiste, ainsi que les liens culturels unissant la collection de Nice avec le monde de l'art international.
Heni Matisse: le Musée sous le feu de la rampre 1963-2008
Musée Matisse
164 avenue des Arènes de Cimiez, Nice
du 14 Juin 2008 au 29 Septembre 2008
RICHARD LONG: TRAVAUX RÉCENTS ET ŒUVRES IN SITU
Quoiqu’il cite plus volontiers parmi ses contemporains Hamish Fulton, Carl Andre ou Lawrence Weiner, Richard Long est trop systématiquement associé aux émergences américaines du Land Art, de l’art environnemental et des Earth Works initiées vers 1967. Comme elles, le sculpteur utilise le cadre et les matériaux de la nature, comme elles, les œuvres crées in situ subissent l’érosion du temps dont il ne reste que le souvenir photographique. A l’instar de Robert Smithson, Long intervient dans le lieu de l’œuvre en déplaçant, transportant, accumulant et traçant les matériaux mais sur un mode de « transformation douce », reposant sur l’utilisation d’un matériel rudimentaire fourni par le paysage, à échelle humaine et soumis aux contraintes naturelles. Lui-même l’affirme avec force : « pour moi, Land Art est une expression américaine. Cela veut dire des bulldozers et de grands projets. C’est de la construction sur de la terre qu’ont achetée les artistes, le propos est de faire un grand monument permanent, cela ne m’intéresse pas du tout ». L’appellation Land Art est aussi pratique qu’imprécise puisqu’elle rassemble certaines œuvres de l’Arte Povera ou de Supports-Surfaces dans leur rapport entretenu avec la nature. Est-ce placer un artefact dans la nature ? Est-ce encore faire entrer le naturel dans l’espace muséal ? Est-ce plutôt utiliser le naturel dans le paysage ? Quarante années depuis, la question demeure.
A Line made by Walking, œuvre séminale du sculpteur datant de 1967, tient lieu de programme ; en effet, une ligne faite en marchant, sera pour lui un concept évolutif reposant sur le fait que l’art est fait en arpentant le lieu, que des photographies seront réalisées pendant le chemin et que les marches sont établies à partir de textes, les Textworks. Pour Long, un texte est une description, l’histoire d’une œuvre dans le paysage ainsi que le moyen le plus simple de présenter une idée qui puisse être une marche ou une sculpture, soit les deux. « Chaque marche indique l’artiste, bien qu’elle ne réponde pas à une définition conceptuelle, réalise une idée particulière (…). Ainsi, chacune comme art me procure un moyen idéal pour explorer les relations entre temps, distance, géographie et mesures topographiques. Ces marches sont enregistrées ou décrites de trois manières différentes : par des cartes (les Map Works), des photographies ou des textes. Et l’artiste de préciser : « une carte peut être utilisée pour préparer une marche. Elle peut aussi aider à faire une œuvre d’art. Les cartes sont porteuses d’informations ; elles montrent l’histoire, la géographie et la typonomie des lieux. Une carte est une combinaison artistique et poétique de l’image et du langage ».
« Marcher me met à même d’étendre les frontières de la sculpture qui peut désormais avoir pour sujet le lieu, tout autant que le matériau (bois, pierre ou eau) ou la forme (ligne, cercle, spirale et plus rarement la croix) ». Pour lui, autant que la ligne, le cercle est un thème constant qui lui permet de faire une marche en un cercle, de faire un cercle de pierres, de boue ou de mots. Et plus précisément d’ajouter que « les Landscape Sculptures habitent le riche territoire entre deux positions idéologiques, entre faire un monument ou réciproquement à ne laisser que des empreintes de pieds. Une sculpture peut être déplacée, dispersée ou transportée. Les pierres peuvent être des marqueurs de temps et de distance ou existent comme parties d’une sculpture anonyme plus importante ».
Déjà présent au MAMAC en 2004 dans l’exposition collective Intra-Muros, Richard Long se voit ici offrir une carte blanche afin de créer in situ des œuvres éphémères associées aux sculptures et photographies. Ne prétendant à aucune exhaustivité rétrospective, la présente exposition regroupera des travaux récents, donc pérennes, à des œuvres réalisées in situ sur les cimaises du musée. Plus précisément, Long présentera des photographies issues de ses derniers voyages (Inde, Egypte et Afrique du Sud) ainsi que des sculptures de la série Fingerprints réalisées sur des objets en bois (piquets de tentes touaregs, dossiers de campement ou tablettes coraniques) glanés entre Agadez, au Niger et Essaouira au Maroc. Pour l’arpenteur du monde qu’il est, présenter un travail muséal au public ou œuvrer dans l’Himalaya n’est pas antinomique, bien au contraire : « les deux types de travaux, à l’intérieur ou à l’extérieur, ont la même raison d’être. Je suis le même artiste avec la même sensibilité, bien qu’il soit important que je puisse travailler en pleine nature, dans la solitude d’esprit. Peut-être que ces travaux ne seront vus par personne, mais il est nécessaire que le public en connaisse l’existence par les photographies, les cartes ou les textes, sans qu’il ait vu les œuvres elles-mêmes dans le paysage ».
Parallèlement, les œuvres crées in situ couvriront un triple champ : deux Landscape Sculptures, un Text Work et surtout des Mud Drawings dessinés à la main à l’aide d’un gant de vaisselle. Les deux sculptures au sol sous forme de cercle ou d’arc-de-cercle utiliseront des pierres équarries rouges ou blanches de La Turbie ou d’Auvergne ; la spirale, les hexagrammes et l’arc de boue seront composés quant à eux de boue du fleuve Avon (baignant sa ville natale de Bristol et lieu de marches innombrables autour de Dartmoor et Exmoor), d’argile de Vallauris et de kaolin. Pour l’artiste, la boue est un médium à mi-chemin entre la pierre et l’eau, entre peinture et sculpture, facilement transportable dans n’importe quelle partie du monde.
Richard Long
Travaux récentes et oeuvres in situ
MAMAC Nice
Promenade des Arts - Nice
31 mai - 16 novembre 2008
FRÉDÉRIQUE NALBANDIAN: TRÉSOR
Cette deuxième importante exposition de Frédérique Nalbandian à la Galerie Depardieu, intitulée Trésor, marque une étape dans le parcours artistique désormais international de cette artiste :
- 2006 : expositions personnelles au Centre d'Art Intercommunal d'Istres, à la Galerie des Ponchettes de Nice en même temps que sa première exposition à la Galerie Depardieu,
- 2007 : work in progress interieur/exterieur permanente à Saignon en Lubéron de l'installation "S'eaux", participation à l'exposition Internationale de Sculptures/Installations OPEN 07 à Venise pendant la Biennale.
- 2008 : "one-woman-show" à New York au Roger Smith Lab Gallery en avril 2008...
Dans ce monde de plus en plus virtuel, où l'information et l'image circulent à pleine vitesse, Frédérique Nalbandian refuse les matériaux rigides, durs, compacts pour privilégier ceux qui sont doux, souples, ductiles, aisément modelables par sa main. Le plâtre, le savon, la cire ou la paraffine composent ses sculptures et ses instalaltions, enveloppent, recouvrent, découvrent, cassent, fragmentent, recomposent des morceaux de réalité, objets inanimés ou formes organiques. L'état solide, liquide ou gazeux de ces substances, fait lien entre la forme et le réel.
Ce qui frappe, le plus c'est sa mise en scène de la matière, passant du contenu au contenant et inversement.
Dans son oeuvre, nulle exigence de réduction de l'image (de la représentation), comme dans l'Arte Povera, à travers la récupération des éléments naturels, mais plutôt le désir de sauver la mémoire des formes, des objets, des actions, des gestes préexistants, tout en les remaniant dans un langage vif et singulier. Par cet acte de transformation et de partage, l'artiste et le public participent pleinement à la réaction des éléments et des événements dans une coexistence.
Frédérique Nalbandian nous restitue la capacité d'entrevoir l'existence humaine sous l'angle de la mémoire, mais aussi sa vigueur et son instabilité. C'est l'idée traduite en matière qui, passant par sa "physicisation", produit une émotion anthropologique et cérébrale.
- Enrico Pedrini
"Trésor", éloge, dérision ou survie :
- des choses insignifiantes, des dépôts, des fonds de bacs à gâcher dorés
- des fragments de savon, pépites ou autres composants récupérés des pièces "Précipité I, II, et III"
- d'un verre ultra brillant (vidéo)
- de l'eau.
- Frédérique Nalbandian
Frédérique Nalbandian
Trésor
Commissaire Enrico Pedrini
Galerie Depardieu
64, Boulevard Risso - Nice (face au Mamac)
du 26 juin jusqu'au 25 juillet 2008
JEAN DUPUY: À LA BONNE HEURE
La carrière de Jean Dupuy commence dans les années 50 par une pratique de la peinture abstraite proche de l’Ecole de Paris. Il fréquente alors Vincent Barré et Jean Degottex, mais aussi Bernard Heidsieck. En 1967, il s’installe à New York. Il participe l’année suivante au concours Experiment in Art & Technology lancé par Bill Klüver et Robert Rauschenberg. Sa pièce Heart Beats Dust remporte le premier prix. Elle est exposée simultanément au Brooklyn Museum et au Moma. Les pulsions cardiaques d’un visiteur sont captées et amplifiées par un stéthoscope électronique qui agit aussitôt sur une membrane qui propulse, dans un faisceau lumineux en forme de cône à base pyramidale, un nuage de pigment organique rouge enfermé dans un caisson vitré. Le succès est immédiat. Il intègre la galerie Sonnabend et enseigne à la School of Visual Arts N.Y.C. Il entame alors une série de pièces aux fondements « technologiques » dont Ear (1972), qui permet à chaque visiteur de regarder le fond de sa propre oreille grâce à un mécanisme aussi absurde qu’efficace.
Mais l'enchaînement traditionnel des expositions ennuie Jean Dupuy. Il se lie au Guerilla Art Action Group qui revendique un comportement anti establishment. Il quitte sa galerie et organise en 1973 dans son studio au 405E, 13th St. une exposition avec une trentaine d’artistes dont Larry Rivers, Claes Oldenburg, Nam June Paik, ses voisins de palier. Aucune oeuvre n’est à vendre, beaucoup sont invisibles, immatérielles comme celle de Gordon Matta Clark. L’opération se renouvellera trois années d’affilée. Jean Dupuy commence parallèlement à organiser des performances collectives dans lesquelles s’entrecroisent un grand nombre d’artistes, la plupart liés au mouvement Fluxus, mais aussi des personnalités comme Richard Serra, Philip Glass ou Laurie Anderson. Ce sont les Three evenings on a revolving stage de la Judson Church, ou les mythiques soirées de la Kitchen, dont le repas Soup & tart qui réunit près de 200 personnes. Il se lie d’amitié avec George Maciunas, ce qui fera dire de lui qu’il était un artiste fluxus alors qu’il ne l’a jamais été historiquement, sauf par affiliation momentanée durant ces quelques années.
En 1977, il ouvre avec son épouse un restaurant, puis arrête en 1979 toute activité liée à la performance. Il produit peu à peu des pièces aux mécanismes poétiques comme Lazy Susan (1973), constituée d’une roue mobile (suspendue sur deux échelles) dont le roulement à bille est bloqué, mais qui, malgré tout, continue à tourner « paresseusement » en suivant le mouvement de la terre. Il écrit enfin ses premières anagrammes tel Venus Unique Americain Red / Univers Ardu En Mécanique et devient Ypudu anagrammiste, inventant des textes mettant en scène des personnages tels que Léon le bègue qui se joue du langage en s’imposant des équations poétiques de mots. Ses textes - qui fonctionnent comme des partitions musicales à déchiffrer - deviennent au fil du temps des oeuvres à part entière ou des livres d’artistes qu’il aime réaliser en série.
L’exposition «A la bonne heure ! » à la Villa Arson réunira dans la galerie carrée quelques pièces fondamentales de l’artiste, dont Lazy Susan, Aero Air, Is She Pregnant ?, Chocolat ou Fewafuel (jeu de mots avec fire/earth/wather/air et fuel), produite en 1970 par la Cummins Engine Company, grande entreprise américaine spécialisée dans les produits liés à l’industrie du diesel. L’oeuvre est composée d’un moteur en activité dont les traces nocives de combustion sont stockées dans une boule en pyrex reliée au mécanisme interne. A l'époque, la pièce fit scandale car elle mettait à jour les effets polluants des moteurs produits par l’entreprise mécène. Elle fut retirée au bout de quinze jours d’exposition.
Jean Dupuy
À la bonne heure
Villa Arson - Centre national d’art contemporain
20, av. Stephen Liégeard, Nice
du 28 juin au 28 septembre 2008
