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VALERIE BREULEUX
"MYTHOLOGIE DU DESIR"
di MANUELE SCAGLIOLA
L’artista francese Valérie Breuleux (Nizza, 1968), recentemente premiata in occasione del Salone di Montrouge 2007 a Parigi, si confronta con i temi della mitologia proponendo la serie “Mythologie du désir” in mostra presso la Galleria Maretti di Monaco. Partendo da una tecnica mista in cui confluiscono macro fotografie direttamente applicate su tela e mezzi pittorici più tradizionali, Breuleux organizza il suo pantheon femminile secondo una visione strettamente personale ed intimista: più che “mascherare” le donne in anacronistiche fogge stereotipe, l’artista ci presenta una serie di icone femminili che sembrano incarnare, senza l’aiuto di abituali attributi iconografici, tutta l’energia sessuale del paganesimo. La maga Circe seduce e spaventa con il suo sguardo magnetico, Penelope rimane pensosa dietro la sua interminabile tela, Eros alato diventa donna, ora funambolo in spazi incerti, ora rannicchiandosi in posa fetale e gestante, Medusa si contorce tra i flutti e le serpi pochi istanti prima della sua orrenda metamorfosi, Venere si materializza nella bellezza senza tempo di una Marilyn Monroe il cui viso esprime la più inquietante ambiguità.
Protagonisti assoluti di queste tele sono il volto ed il corpo femminile (fatta eccezione per un intenso “Narciso sotto la pioggia”, essere larvale ed androgino rinchiuso in una crisalide di eterno languore) descritto contemporaneamente nella sua funzione di oggetto/soggetto del desiderio. Queste creature emanano una forza primitiva, conquistano e respingono, invitano, ma rinnegano ogni immediato appagamento sessuale. Esse vivono in una atmosfera sospesa (lo stato di attesa del desiderio), diventano fantasie, fantasmi di carne, punto d’incontro tra vita e morte. Le divinità di Breuleux sono più vicine al disordine dionisiaco delle Baccanti di Euripide che non alla razionalità solare ed apollinea riproposta fin dal Rinascimento dal voyeurismo maschile. Per sottolineare il lato notturno e lunare di queste divinità contemporanee Breuleux ricorre a gamme cromatiche sorde e spente caratterizzate da raffinati accordi di grigi e verdi bottiglia solcati da improvvisi bagliori blu elettrico. La forza espressiva di queste opere risiede nella visualizzazione della esteriorità ed interiorità del piacere: l’iper-realismo fotografico dei soggetti (donne) viene invaso, quasi conquistato, da sfondi astratti in cui la materia pittorica bolle e fermenta. Il segno grafico diventa graffio, spruzzo e macchia, la pittura sembra pulsare e ramificarsi in terminazioni nervose “uterine”, i volti vengono trasfigurati (o sfigurati) dal vortice sensoriale. Tra il figurativo dei soggetti e l’espressionismo astratto degli sfondi si stabilisce una relazione intensa ed indissolubile dove l’esperienza più puramente epidermica del piacere incontra il suo corrispettivo invasamento psichico.
Valérie Breuleux: “Mythologie du désir”
Maretti Arte Monaco
Le Roccabella 24, Avenue Princesse Grace – Monaco
Dal 18 luglio al 25 agosto 2007
Dal lunedì al sabato, dalle 10.00 alle 18.00
SULLA GENESI DELL'INTERNAZIONALE SITUAZIONISTA
di SANDRO RICALDONE
Oltre alla presenza ancora incisiva del Surrealismo, tra la fine della seconda guerra mondiale ed i primi anni ’50, la scena parigina registra l’emergere di gruppi e tendenze destinati a influenzare l’evoluzione culturale ed artistica dei successivi decenni, sino ad oggi.
E’ in questo contesto, segnato dall’esistenzialismo sartriano e dal marxismo eterodosso di Henri Lefebvre; dall’irruzione del “Teatro dell’Assurdo” – con i drammi di Beckett, Ionesco, Adamov – e del cosiddetto “Nouveau roman”, teorizzato da Alain Robbe-Grillet, che fanno la loro apparizione il Lettrismo (1946) e Cobra (1948) e, con loro, l’“Informel”, introdotto da Michel Tapié con la storica esposizione intitolare “Véhémences confrontées” (1951), e, a seguire, l’Arte cinetica, che si afferma alla Galerie Denise René nel 1955 con la mostra “Mouvement”, patrocinata da Vasarely.
In questo periodo Isidore Isou, ed i suoi compagni (Pomerand, Lemaître, Dufrêne ecc.) lanciano, fra scandali intenzionalmente provocati e recitals nelle caves di Saint-Germain-des-Prés, il Lettrismo: un nuovo movimento d’avanguardia che si proponeva, attraverso un processo di decostruzione portato all’estremo, di ridurre la poesia, la musica e la pittura ad un solo elemento primario, lirico, sonoro e visivo nello stesso tempo: la lettera.
Durante i primi anni di frenetica attività, i Lettristi di dedicano a sovvertire tutte le principali discipline artistiche (incluse il teatro ed il cinema), non senza elaborare una teoria socio-economica originale, nella quale vengono analizzate con grande penetrazione la condizione della gioventù e le sue potenzialità rivoluzionarie.
Nel 1951, a seguito di contrasti con Isou, un gruppo di giovani, capeggiato da Guy Debord e Gil Wolman, fonda l’Internationale Lettriste, che prosegue nell’opera di dissoluzione del concetto tradizionale d’opera d’arte utilizzando la tecnica del détournement, fondata sullo spiazzamento reciproco di elementi artistici preesistenti ed approda con la dérive (passaggio accelerato attraverso ambienti urbani diversamente caratterizzati) ad una forma d’arte immateriale, basata sul comportamento.
Cobra, Internazionale degli Artisti liberi, riprende invece – volgendole ai propri fini – alcune delle tematiche in precedenza elaborate dal Surrealismo: l’automatismo, che trasferisce dal piano psichico a quello fisico, proprio del gesto pittorico; la tematica del desiderio come fulcro dell’attività dell’artista; l’attenzione per il folklore, le arti popolari e irregolari (Art brut, arte infantile). Formata in prevalenza da artisti del Nord-Europa - fra i quali spiccano il belgi Dotremont e Alechinsky, i danesi Jorn e Pedersen, gli Olandesi Constant e Appel – Cobra propone una pittura violenta e immediata, fortemente espressiva, idealmente corrispondente ad un impulso etico-sociale rivoluzionario, nutrito dalla lettura della “Critica della vita quotidiana” (1947) di Henri Lefebvre.
Dopo la conclusione, nel 1951, dell’esperienza di Cobra è Asger Jorn a rivendicarne l’eredità con la fondazione, avvenuta tre anni più tardi, del Movimento Internazionale per un Bauhaus Immaginista (M.I.B.I.). Al centro della riflessione teorica dell’artista danese si pone la lotta, in nome di una creatività non condizionata, contro il rigido modello del funzionalismo architettonico e la riduzione dell’artista a designer di oggetti, propugnata dallo svizzero Max Bill.
Dopo un periodo di stretta collaborazione con il Movimento nucleare di Baj e Dangelo, Jorn incontra ad Albisola, dove si era trasferito, Piero Simondo e Pinot Gallizio, con i quali fonda il Laboratorio Sperimentale di esperienze immaginiste del M.I.B.I., con sede ad Alba. Dalla collaborazione fra i tre nascono, soprattutto per impulso di Simondo, un modello di operatività artistica diffusa ed un’idea di sperimentazione legata ai metodi della logica e della scienza, mentre Jorn affina il suo discorso sul tema della condizione dell’artista nella società industriale, che sarà oggetto del “Primo Congresso Mondiale degli Artisti Liberi”, tenuto ad Alba nel settembre 1956.
Proprio in questa occasione, si realizza una convergenza con l’Internationale Lettriste, nella prospettiva di un’azione comune contro il funzionalismo architettonico. Al Congresso interviene Wolman, che vi propugna la piattaforma dell’Urbanisme unitaire, concezione che contempla “l’impiego di tutte le arti e le tecniche finalizzato alla costruzione di un ambiente integrale in relazione dinamica con esperienze di comportamento”. L’ Urbanisme unitaire (traducibile letteralmente come “urbanistica unitaria”) si pone così al centro della una successiva manifestazione del M.I.B.I., una mostra allestita all’Unione Culturale di Torino nel dicembre 1956.
Nel luglio del 1957, Asger Jorn, Guy Debord, Michèle Bernstein, Walter Olmo, Ralph Rumney (giovane ed eclettico artista inglese, esponente di un fantomatico Comitato Psicogeografico di Londra) arrivato con la moglie, Pegeen Guggenheim, si incontrano a Cosio d’Arroscia, in casa di Piero Simondo ed Elena Verrone, sposati da poco. Il clima dei quei giorni è rievocato da Piero Simondo nel volume “Guarda chi c’era, guarda chi c’é. L’infondata fondazione dell’Internazionale situazionista” (Ocra Press – Genova 2004). Più che ai canoni di una seriosa conferenza, l’atmosfera sembra attagliarsi alla spensieratezza di una vacanza collettiva.
Debord aveva elaborato un testo programmatico, il celebre “Rapport sur la construction des situations”, che però non venne discusso. Alle spalle premevano comunque anni di lavoro intenso, di incontri, d’amicizia e di contrasti. Il 28 luglio 1957, dopo l’arrivo di Pinot Gallizio, con una votazione su cui si è molto fantasticato (chi votò a favore? e chi contro? le versioni di Debord e Simondo sono in netto contrasto) venne stabilito di unire i tre gruppi in una nuova formazione: l’Internazionale Situazionista. Che, a cinquant’anni di distanza, ad onta o forse per effetto dell’intenso travaglio interno, continua ad essere al centro dell’attenzione, sotto il duplice aspetto dell’espressione artistica radicale dei suoi primi anni e della successiva elaborazione sociale e politica, sino ed al di là degli eventi del maggio ’68.
Cosio d'Arroscia
Memoria della nascita dell'Internazionale Situazionista
percorso e opere di Piero Simondo
14 luglio - 14 settembre 2007
inaugurazione 14 luglio 2007 h. 12
GINO DE DOMINICIS A VILLA ARSON
L‘ exposition de Gino De Dominicis présentée aujourd'hui à la Villa Arson est le premier événement d'envergure consacré à l'artiste depuis sa disparition en 1998. Il s'agit de la deuxième exposition monographique de De Dominicis en France, après celle qui a eu lieu au Magasin de Grenoble en 1990.
Les commissaires Andrea Bellini et Laura Cherubini ont pris le parti de présenter essentiellement des oeuvres datant de la seconde période de l'artiste, à partir de la fin des années 1970, années qui marquent la reprise d'une pratique picturale et graphique, jusqu'à sa mort: dessins et tableaux sur divers supports, papier, toile, bois, panneaux.
Pour Gino De Dominicis ce travail pictural fondamental constituait la partie la plus significative de sa production.
Quelques unes des oeuvres présentées permettent également d'appréhender la diversité de la première partie du travail de De Dominicis : Asta, datant de 1967 - une pique quitient en équilibre vertical sans aucun soutien apparent -, et D'IO (1971), un éclat de rire sonore, un peu diabolique qui parcourt la galerie. Le document vidéo de l'émission l'Angelo, diffusé en Italie sur Canale 5 en 1995 et présenté ici, ouvre d'autres pistes de compréhension de son travail.
Certains considèrent cette auto-interview de l'artiste comme une oeuvre à part entière, au même titre que les deux célèbres vidéos réalisées en 1969 dans le cadre de la « vidéo-galerie» de Gerry Schum (non présentées dans l'exposition).
Mais en vérité l'artiste lui-meme ne considérait aucun de ces trois documents comme de vraies oeuvres. La première des deux vidéos réalisées pour Gerry Schum, Tentative de voI, montre l'artiste sautant depuis un rocher en agitant les bras, dans l'espoir de s'envoler.
De Dominicis préconisait de répéter ce geste tous les matins, et de l'enseigner aux générations futures, qui le pratiqueraientjusqu'à ce que la tentative soit couronnée de succès.
La deuxième vidéo, Tentative deformer des carrés au lieu de cercles autour d'une pierre qui tombe dans l'eau, met en scène l'artiste au bord d'un étang, répétant inlassablement le me me geste dans l'espoir de voir survenir l'impossible, à force de répétition, à force de volonté peut-etre.
Les oeuvres réalisées par Gino De Dominicis dans les années 1960 et 1970 ont souvent été considérées comme conceptuelles, bien que lui-meme ne revendiquait pas cette appartenance à un mouvement qu'il considérait trop simpliste.
Nombre de ses oeuvres jouent ouvertement avec le temps, avec le concept d'illusion, et même de prestidigitation (il adorait faire des tours de cartes).
Les thèmes de l'apparition et de la disparition sont omniprésents dans l'oeuvre, par exemple lorsque l'artiste monte à la galerie Pio Monti, à un an d'intervalle jour pour jour, exactement la même exposition, créant délibérément chez le visiteur un véritable vertige spatio-temporel (1977-1978).
De même ses Barres violées (1980), des grilles déformées et portant les traces d'une évasion, ou les Statues invisibles (1979), chapeaux de paille suspendus à hauteur d'homme au-dessus d'une paire de chaussures, autant d'évocations d'une présence mystérieuse et invisible. Une photo d'une oeuvre que l'artiste a détruite, une Madone qui rit, devient une Statue inexistante.
Plus radicale encore, une installation de 1988 à la galerie Lia Rumma où un miroir ne reflète que les oeuvres dans la salle, et pas les visiteurs qui déambulent: il s'agit en fait d'un trucage où une seconde pièce identique à la salle d'exposition donne l'impression au visiteur d'avoir disparu de la salle où il se trouve.
Citons encore le cartel décrivant une oeuvre qui ne figure pas dans l'exposition, ou le carton d'invitation en forme de faire-part du décès de l'artiste (1969), ou encore les nombreuses oeuvres, à mi-chemin entre installation et performance, où figurent des etres vivants, animaux ou humains, dont l'immobilité les investit de l'hypothétique immòrtalité de l'oeuvre plastique.
Ces « éléments » vivants mais privés de mouvèment créent une fausse photographie, une image en deux dimensions étrangement mimée par une installation réelle en trois dimensions.
De Dominicts revait de pouvoir arreter le temps, et il y arrivait presque, en posant au sol une balle qu'il décrivait ainsi : Balle en caoutchouc (tombée de deux mètres) l'instant précédent immédiatement son rebond (1969).
A la fin des années 1970, au moment où l'art conceptuel ou l'art comportemental semblent incontournables, Gino De Dominicis reprend la peinture figurative.
Refus des effets de mode sans doute, crainte de la banalisation, de la perte de sens qu'apporterait une pratique trop stéréotypée.
Le travail des deux dernières décennies, présenté ici, reste donc volontairement à l'écart de la production de la plupart de ses contemporains: on ne peut le rattacher ni à l'Arte Povera ni à la Transavanguardia, les deux mouvements majeurs de la fin du siècle en Italie.
De même, De Dominicis a eu des propos très durs sur l'utilisation du multimédia dans l'art, dont il estimait qu'il permettait à tout un chacun de faire de l'art, ou tout au moins de le croire. Bien qu'il ait à l'occasion autorisé la reproduction de ses oeuvres dans les magazines, et notamment dans Flash Art - ce qui a motivé le choix des commissaires de réaliser le catalogue de l'exposition sous la forme d'un hors-série de FlashArt - De Dominicis professait également une extreme méfiance à l'égard des reproductions photographiques, qui selon lui dépossédaient l'auteur de l'oeuvre pour devenir les oeuvres du photographe.
Il préférait les Polaroïds, qui ne pouvaient pas donner lieu à des reproductions.
Mais surtout, l'aspect purement visuel du dessin et de la peinture le séduisait par la raison que, contrairement au multimédia, les images demeurent immobiles et muettes, susceptibles donc d'exprimer, et même d'effleurer, l'immortalité.
De nombreux motifs dans l'oeuvre figurative font référence à des civilisations et à des croyances passées, à une époque d'avant l'histoire : croix diverses, pyramides, astres, figures géométriques, chiffres cabalistiques.
Plus que la simple évocation anecdotique de légendes anciennes, De Dominicis se réfère ostensiblement à une période origine11e - origine des mythes, origine de l'art -, une période où tout était neuf, où le sens était encore intact et l'étonnement possib1e, une période diamétra1ement opposée à la fin de sièc1e trépidante qui était la sienne, et dont il rejetait catégoriquement tant d'artifices.
De manière très parlante, son tab1eau Au commencement était l'image (1981) représente un personnage stupéfait.
La question du sens est primordiale dans son oeuvre, ce qu'exprime aussi son refus de la bana1isation de l'image à travers les reproductions, et de la diffusion p1anétaire qu'autorisent désormais 1es moyens modernes de communication.
L'oeuvre peinte et dessinée de Gino De Dominicis figure de manière récurrente 1es personnages 1égendaires de Gi1gamesh, le roi-artiste sumérien de Uruk, et de Urvasi, la déesse de la beauté des Védas hindous.
Se1on la 1égende, Gilgamesh, pour partie divin et pour partie humain, avait trouvé au fond de la mer le secret de l'immor¬ta1ité, pour le reperdre aussitôt.
Véritab1e alter ego de De Dominicis, Gi1gamesh symbo1ise la quête désespérée de ce1ui pour qui la mort est une échéance inacceptab1e, si inacceptab1e qu'e11e en invalide la vie.
Pour De Dominicis, « toutes 1es actions des hommes ont toujours été et ne sont que des réponses inconscientes à ce prob1ème dramatique » de la mort.
L'art nous permettra peut-etre de faire face à « la névrose due à notre séjour 1imité sur la terre» (Lettre sur l'immortalité, 1970).
L'installation Deuxième solution d'immortalité (l'univers est immobile, 1972), fit scanda1e parce qu'un des « é1éments» de l'oeuvre était unjeune homme trisomique. Devant 1ejeune homme assis sur une chaise dans un coin se trouvaient un cube invisib1e - un carré dessi né au sol, é1ément récurrent de l'oeuvre de De Dominicis (c'était une pratique courante pour l'artiste de réuti1iser des oeuvres anciennes dans ses installations, pratiquant ainsi un brouillage de pistes dé1ibéré, et inextricab1e), un rocher étiqueté En l'attente d'un mouvement mo1écu1aire généra1 et informe1 dans une seu1e direction, susceptib1e de générer un mouvement spontané, et une balle. Le jeune homme, devenu oeuvre 1ui-meme, entrait à son tour dans le mythe, 1ieu de la quête et du rêve. Rendu immobile et par là immorte1, il faisait partie du mirac1e, comme le mouvement éterne11ement attendu du rocher, comme la balle arrètée au moment du rebond.
Dans sa Lettre sur l'immortalité, Gino De Dominicis écrit: « Je pense que 1es choses n'existent pas. Un verre, un homme et une pou1e, par exemp1e, ne sont pas vraiment un verre, un homme et une pou1e, mais seu1ement la vérification de la possibi1ite d'existence d'un verre, d'un homme et d'une pou1e. Pour exister vraiment, 1es choses devraient etre éternelles, immortelles.» L'homme porte donc en lui cette imperfection constitutive, et insurmontab1e, d'ètre morte1, ùn simp1e essai de la nature-une tentative maintes fois répétée, et qui, comme le geste de s'envo1er, finira peut-etre par aboutir, et par livrer un jour cet ètre parfait et éterne1 que l'oeuvre s'est acharnée en vain à faire surgir.
(A.B./L.C./N.M.)
Gino De Domnicis
Commissaires: Andrea Bellini - Laura Cherubini - Nicolas Mangion
Centre National d'Art Contemporain de la Villa Arson
20, Rue Stephane Liegeard - Nice
29/6 - 7/10/2007
Tous les jours sauf mardi de 14h à 18h
Entrée libre
PLINIO MARTELLI ALLA CASA DEL CONSOLE
Dopo una prima fase creativa sviluppata in seno all’Arte Povera, culminata nelle “Azioni povere” presentate da Germano Celant ad Amalfi nel 1968, la ricerca dell’artista torinese piega verso una linea sofisticata e personale.
Con lo spirito di un collezionista ottocentesco Martelli raccoglie nelle botteghe degli antiquari e nei mercatini delle pulci oggetti eccentrici, esotici, antichi che stimolano la sua immaginazione compositiva e con questi crea piccoli o grandi racconti sotto forma di set teatrali, sculture, scenette immortalate in fotografia. Dall’incontro dell’artista con l’oggetto scaturisce la messa in atto della trasformazione di quest’ultimo, della sua ricollocazione pratica ed estetica nello spazio, di una nuova acquisizione di contemporaneità. Nella poetica di Martelli elementi classici, lussuosi, o simbolicamente carichi di rimandi al potere e all’ufficialità strizzano l’occhio a oggetti poveri, nudità, particolari che appartengono al mondo del fetish e del travestitismo. Suggestioni fantastiche e paradossali nelle quali sono l’ironia e lo sguardo beffardo dell’artista a condurre un gioco sottile di riconoscimenti e attribuzioni di senso, associando in una danza macabra erotismo e morte, innocenza e corruzione, sacro e profano.
Lo sguardo di Plinio Martelli, pur nel turbinio stilistico del kitsch e del grottesco, rimane tuttavia scanzonato e leggero. Nani tenuti al guinzaglio da improbabili principesse, teschi, serpenti e corpi di donne vestite soltanto degli aulici simboli della Patria trasformano l’artista in un giullare di corte contemporaneo, dissacratorio e irriverente. In grado di smascherare l’ipocrisia e la malizia senza il peso dell’invettiva, con il potere dell’ironia.
Plinio Martelli
Museo d'Arte Contemporanea Casa del Console
Via Roma 61 – 17020 Calice Ligure (SV)
dal 21 luglio al 30 agosto 2007
RINO VALIDO A FINALBORGO
Si inaugura venerdì 3 agosto, ore 21.30, nel Complesso Monumentale di Santa Caterina a Finalborgo (Sv), con il patrocinio della Città di Finale Ligure e dell'Assessorato alla Cultura, la mostra “La seduzione è il colore” di Rino Valido, organizzata dalla Galleria Arte Bersani di Finale Ligure. Attraverso 40 tele di medie e grandi dimensioni, sculture realizzate in materiali diversi, distribuite sui tre piani dell'antico monastero, situato tra le mura merlate dell'abitato di Finalborgo, l'esposizione presenta il lavoro di una delle personalità artistiche più interessanti e di talento del panorama nazionale. La nuova mostra di Rino Valido è un compendio delle opere più recenti, che vanno dal 1999 al 2007, e raggruppa creazioni molto diverse tra di loro anche se riconducibili a un unico progetto gestuale.
“La seduzione è il colore” testimonia l'attenzione dell'autore alle suggestioni culturali evocate dal dialogo proficuo dell'arte applicata con l'industria, derivanti dalla sua attività professionale di graphic designer e di esperto di comunicazione d'immagine per conto di grandi Aziende di Stato.
Curioso sperimentatore di tecniche e materiali differenti, Rino Valido esegue la sua esplorazione artistica a stretto contatto con la sua formazione grafica e l'esperienza del “cromista”. I rossi, i blu elettrici, i gialli sono i protagonisti di queste opere insieme a frammenti di damaschi e stracci, vecchie pagine di giornale assemblati in “accumulazioni”, come preferisce definirli lo stesso Valido.
Luciano Caprile, curatore della mostra e autore del testo critico in catalogo, riassume così il percorso estetico dell'artista: “Le opere di Rino Valido sono godibilissime e fanno scatenare la fantasia. I suoi lavori, anche quando sono contaminati da elementi non pittorici, risultano sempre equilibrati e timbricamente funzionali. Il colore-materia assume un'importanza determinante in ogni sua produzione artistica mentre i frammenti di stoffa su cui interviene vengono usati con provocazione ma anche con grande naturalezza”.
La mostra si avvale del sostegno di Fondazione Ansaldo, Banca Carige, Credit Suisse, Studio “Disegno 92”.
“La seduzione è il colore” resterà aperta tutti i giorni fino al 31 agosto dalle ore 17 alle 23; l'ingresso è libero.
Rino Valido è nato a Varazze (SV) nel 1947.
Nel 1967 si trasferisce a Genova dove inizia a lavorare nell'ambito della grafica, fotografia, comunicazione pubblicitaria. Il suo interesse per il colore e le forme lo porta alla pittura e poi alla scultura, grazie alle quali entra a far parte della Galleria Poleschi Arte.
Negli anni Settanta inizia il suo percorso artistico che si affianca all'attività professionale di designer e, quindi, alla collaborazione con importanti aziende di Stato, istituti di credito, enti pubblici per i quali cura l'immagine e la comunicazione, collegando arte e industria.
Ha partecipato alle più importante Fiere d'Arte in Italia (Milano, Bologna) e all'estero. Tra il 2005 e il 2006 espone presso la Galleria Poleschi Arte di Forte dei Marmi (catalogo curato da Luciano Caramel) nella personale “Essenze naturali”, a Milano presso la galleria “Movimento arte”, catalogo a cura di Dino Carlesi, nella Galleria d'Arte Cangi di Lerici e da Bersani Arte di Finale Ligure.
Le sue opere si trovano in collezioni pubbliche e private in Italia e all'estero. Alcuni lavori sono attualmente in esposizione a Parigi, a Genova presso la galleria Cerruti Arte, mentre a Dubai la prestigiosa Galleria Mdarte ha allestito con successo una sua personale, 23 le opere in mostra.
Rino Valido
"La seduzione del colore"
Complesso Monumentale di Santa Caterina
Strada Provinciale Finalborgo - Orco Feglino
Finalborgo - Finale Ligure (SV)
dal 3 al 31 agosto 2007
orario: tutti i giorni dalle ore 17 alle 23
REBECCA FORSTER A PERINALDO
Undici disegni (e mezzo) si compongono in un grande allestimento creando il corpo lungo e stretto della dea Nut, la dea egiziana piena di stelle. Per questa occasione però lei non è piena solo di stelle, ma nei disegni si trovano anche il ritratto di Cassini, le planimetrie e le mappe, il foro gnomonico, un astronomo medioevale e molto altro. L’artista inglese Rebecca Forster torna all’Osservatorio per la seconda volta, dopo la sua mostra “Il cielo è di tutti” allestita nel 2005 – disegni e sculture che facevano riferimento alla mappa di Perinaldo e alla Via Lattea. Questi ultimi lavori sono stati pubblicati con un’intervista all’artista nell’edizione del marzo 2007 della rivista mensile l’astronomia.
Rebecca Forster
Osservatorio astronomico Gian Domenico Cassini
Perinaldo (IM)
dal 21 luglio al 31 agosto 2007
orario: dal lunedì al venerdì ore 8.30 – 13.30
sabato ore 8.30 – 12
GIOVANNI CAMPUS DA BALESTRINI
Giovanni Campus e' pittore e scultore, ma soprattutto artista che dalla metà degli anni Sessanta si inserisce nell'ambito di una ricerca progettuale, sistematica e progressiva, caratterizzata dal rigore formale, dall'interesse per i materiali e dai rapporti con l'ambiente come una delle caratteristiche fondamentali del suo pensiero creativo teso ad indagare, attraverso l'arte, la propria lettura poetica del mondo.
La mostra ordinata da Riccardo Zelatore presso gli spazi espositivi di Balestrini centro cultura arte contemporanea in Albissola Marina dal 28 luglio al 7 settembre 2007, raccoglie una ventina di lavori dell’ultimo periodo che testimoniano il continuo e incessante processo di ricerca dell’artista.
È in particolare al principio di relazionalità dell'opera con lo spazio, con lo spettatore, con l'ambiente naturale e persino con se stessa e con il suo creatore che Campus ha sempre dedicato la sue energie espressive, mutando forme e materiali, ma restando coerente con i suoi principi ideologici.
Come evidenzia Luciano Caramel “per Campus nell'arte appare primario il principio di relazionalità [...] cercato e praticato entro le coordinate di una spazialità e di una temporalità non aprioristica e invece incarnata nel fenomeno”.
A questo proposito si possono citare gli interventi-percorso del 1983 sulle coste della Gallura, gli interventi comparativi all'interno del complesso nuragico Genna Maria del 1993, l'installazione continua ''opera come processo.opera unica'' alla galleria Comunale d'Arte Contemporanea di Castel San Pietro Teme nel 2002, ma anche le installazioni e gli ambienti realizzati nel 1987 nella piazzetta di Palazzo Reale a Milano, nella Galleria Comunale d'Arte di Bologna nel 1978, nel Museo Civico in Progress di Livorno nel 1979: interventi in cui sempre più l'artista si confronta con uno spazio reale, spesso appunto con i materiali in esso presenti, creando una sintesi tra arte e natura.
Scrive ancora Emma Zanella nel catalogo della mostra del 2003 alla Galleria Civica di Gallarate “È come se Campus individuasse, attraverso le sue opere, le forze energetiche della materia, dello spazio, del segno che interviene creando percorsi interni che stanno alla base del problema della forma. Campi di energia, campi vitali in tensione: ecco cosa sono le opere di Campus, le quali [...] si muovono, da un lato, nel recupero della materia, scelta anche per le insite capacità espressive, dall'altro, nell'estensione dialettica dell'opera nello spazio fisico determinato che entra a far parte a pieno titolo degli equilibri dinamici messi in campo dalle forme e dai segni”.
Oltre all'importanza conferita alla materia, per Campus lo spazio non e' una semplice collocazione dell'opera in un ambiente, ma un campo di energia. Dice infatti l'artista: “La Spazialità e' insita nella temporalità, il farsi della cosa, il divenire dell'immagine che si situa. Non e' tanto la forma che si colloca nello spazio, quanto la spazialità interna alla forma che si pone come spazio-luogo autonomo e relazionato. [...]. L'immagine e' pensata come totalità, l'apparenza ti porta alla profondità, la spazialità alla temporalità, appunto”. E soprattutto nelle opere recenti diventa particolarmente evidente questo intenso rapporto fra interno ed esterno dell'opera, cui consegue l'impossibilità nel distinguere con esattezza ciò che e' spazio dell'opera e ciò che e' invece spazio fuori dell'opera, vale a dire spazio dello spettatore.
Giovanni Campus
a cura di Riccardo Zelatore
Balestrini Centra Arte Contemporanea
Via Isola 40 - Albissola Marina (SV)
dal 28 luglio al 7 settembre 2007
orario: 16:00-19:00; domenica chiuso
MORLOTTI SECONDO BIAMONTI
Questa raccolta di scritti di Francesco Biamonti è dedicata a uno dei maggiori pittori italiani del Novecento, Ennio Morlotti ma lambisce anche il significato stesso dell'arte, il "pensare in pittura" con il suo dono di visibilità, evocando l'eredità di Cézanne e dell'amato De Stael, colui che "ha guardato come un falco il fatuo mareggiare della vita". La lunga fedeltà di Biamonti non si esplica soltanto con un inestinguibile debito di amicizia: quel dialogo critico ci fa comprendere meglio le opere del pittore, la sua sofferta adesione all'informale materico, ma rende altresì perspicui temi e figure che attraversano i libri del romanziere, mostrando le radici della sua poetica della luce e del vento, sostenuta da una vibrante "fenomenologia dello sguardo" e da una ineffabile "ontologia del silenzio". Queste pagine esprimono una profonda, solitaria, malinconica meditazione estetica, una "filosofia del visibile" che rimanda soprattutto agli esiti più alti dell'esistenzialismo francese. Se Testori e Sereni ebbero occasione di dar conto dell'anima lombarda di Morlotti, in questi scritti Biamonti rivela invece l'anima mediterranea del pittore, sospesa tra luce e abisso, materia e memoria, eros e desolazione.
"Nella sua pittura, che va dalla carne al teschio e dal seme al fiore, freme tutta la malinconia dell'essere nell'arginare il mare della materia, che tuttavia non è inerte ed opaca, ma commista alle cose, un regno delle madri portato alla luce, una sterpaia verso cui un vento di miraggi piega la vita, piante orti e sangue inchiodati da dolcissime folate".
(Francesco Biamonti)
Francesco Biamonti
"Ennio Morlotti. Pazienza nell'azzurro"
ed. Ananke
anno 2006
IL PREMIO GRINZANE - GIARDINI BOTANICI HANBURY A FRANCESCO CARERI
Gli alberi da frutto mediterranei, l’arte e la magia dei giardini e il piacere delle camminate tra i verdi sentieri sono al centro della XV edizione del “Premio Grinzane Giardini Botanici Hanbury”, la cui cerimonia di premiazione si è svolta sabato 7 luglio alle ore 17,30 a La Mortola (Ventimiglia - IM), nella cornice di Villa Hanbury, uno dei giardini botanici più incantevoli d’Europa. Organizzata dal Premio Grinzane Cavour, l’iniziativa è promossa d’intesa con la Regione Liguria e la Fondazione Cassa di Risparmio di Cuneo e con il patrocinio dell’Università degli Studi di Genova.
La giuria dei critici, che ha proclamato i vincitori della XV edizione, era presieduta da Marella Agnelli e composta da Boris Biancheri, Sergio Buonadonna, Annalisa Maniglio Calcagno, Francesca Marzotto Caotorta, Giuseppe Conte, Massimo Venturi Ferriolo, Sergio Givone, Paolo Mauri, Nico Orengo, Paolo Pejrone, Ippolito Pizzetti, Paola Profumo, Claude Raffestin e Giuliano Soria (coordinatore del Premio).
Il Premio speciale è stato assegnato a Francesco Careri per Walkscapes - Camminare come pratica estetica (Piccola Biblioteca Einaudi), volume che eleva a forma d’arte e a strumento estetico di conoscenza dello spazio le camminate tra i sentieri naturali.
FRANCESCO CARERI: WALKSCAPES
di SANDRO RICALDONE
Prima di scoprire la geometria e l’architettura l’uomo disponeva di un solo mezzo per misurare e delimitare lo spazio: l’azione del camminare. Attitudine che in seguito ha fornito materia ad elaborazioni religiose ed a rappresentazioni allegoriche di decisiva importanza, dall’Esodo biblico alle oltremondane peregrinazioni dantesche.
Rimonta invece al tardo medio evo - secondo Daniel Arasse, che ne riconduce gli esordi alla raffigurazione da parte di Masaccio, nel 1426, della “Cacciata del Paradiso” nella Cappella Brancacci della chiesa fiorentina del Carmine - la fortuna del tema della figura umana in marcia. Ma è da fine ‘700 che la riflessione sul camminare si fa più intensa, con le “Les Rêveries d’un promeneur solitaire” (1778) di Jean-Jacques Rousseau, per proseguire nel secolo successivo con le note di Karl Gottlob Schelle, filosofo amico di Kant, che fa della passeggiata la scena “del libero gioco delle forze dell’anima”, con i vagadondaggi romantici di William Wordsworth e l’ecologismo ante litteram di Henry Thoreau.
E’ però con la teorizzazione baudelariana della flanerie (il vagabondaggio urbano) che il camminare da pretesto letterario o pittorico inizia a trasformarsi in azione artistica.
“Non sapersi orientare in una città non vuol dire molto – chiosa in proposito Walter Benjamin – ma smarrirsi in essa, come ci si smarrisce in una foresta, è una cosa tutta da imparare”.
A questo compito le avanguardie artistiche si sono applicate lungo tutto l’arco del ‘900, lungo un percorso che Francesco Careri, artista del gruppo Stalker/Osservatorio Nomade e docente universitario alla Facoltà di Architettura di Roma Tre, ricostruisce in “Walkscapes. Camminare come pratica artistica”, che la casa editrice Einaudi propone in questi giorni in libreria.
Dopo che fotografi sperimentali come Muybridge e Marey ed artisti come Boccioni, Balla e Duchamp avevano investigato su nuove basi la rappresentazione del movimento umano, è Dada ad aprire il nuovo ambito d’esperienze il 14 aprile 1921, invitando il pubblico parigino a prender parte, nel pomeriggio, ad una visita antipittoresca alla Chiesa di Saint Julien le Pauvre, scelta come esempio di luogo “privo di ragione d’esistere”.
All’invenzione dadaista, calibrata su una strategia dell’arbitrarietà, fa seguito tre anni dopo, agli albori del Surrealismo, la proposta di Breton di una deambulazione a quattro, con Aragon, Morise e Vitrac, nella campagna francese, da Blois a Romorantin, “viaggio senza scopo e senza meta” che, nota Careri, si trasforma “in una forma di scrittura automatica dello spazio reale”.
Se questi episodi restano relativamente isolati nelle vicende attraversate dai gruppi da cui sono scaturiti, la pratica della “deriva”, “tecnica di passaggio rapido attraverso ambienti diversi”, si colloca invece al centro del tentativo dell’Internazionale lettrista (e in prosieguo dei Situazionisti) di legare l’arte alla vita quotidiana. Teorizzata nel 1954 da Guy Debord come un “lasciarsi andare alle sollecitazioni del terreno” bilanciato dal “dominio delle variazioni psicogeografiche attraverso la conoscenza e il calcolo delle loro possibilità”, segna il passaggio dalla ricerca di nuove forme al “comportamento” e schiude il campo alla progettazione – da parte di Constant – di New Babylon, città nomade e ludica.
Negli Stati Uniti, ad introdure il tema del movimento nel paesaggio come opera d’arte è il resoconto di un viaggio lungo un’autostrada in costruzione pubblicato da Tony Smith, nel 1966 su Artforum, in cui lo scultore riferiva la sensazione di azzeramento delle categorie tradizionali provata lungo il tragitto e da lui vissuta come “la fine dell’arte”. Una conclusione subito contraddetta da altri autori: in una prima direzione da Carl Andre, uno dei capifila del Minimalismo, che superando d’acchito le perplessità di Smith dichiarerà “in realtà la mia scultura ideale è una strada… la maggior parte delle mie opere sono in qualche modo delle strade, vi obbligano a seguirle, ad andarci attorno o a salirci sopra”; in una seconda da Richard Long, edsponente della Land Art, autore nel 1967 dell’esemplare “A line made by walking” (“Una linea fatta camminando”) per il quale “Carl Andre fa degli oggetti su cui camminare, la mia arte si fa camminando”. Dopo essersi soffermato su “A Tour of the Monuments of Passaic” - un percorso programmato da Robert Smithson nel 1967 fra gli edifici degradati lungo il Passaic River, vestigia di un “futuro dell’abbandono” - Careri evoca, in chiusura del volume, le “transurbanze” del gruppo Stalker (di cui, come s’è detto, fa parte), sottolineando come, al di là delle mere valenze estetiche, il camminare sia divenuto oggi uno strumento insostituibile per riconoscere – nelle parole di Gilles Tiberghien, cui si deve la prefazione – “all’interno del caos delle periferie una geografia”; prezioso “come mezzo attraverso cui inventare nuove modalità per intervenire negli spazi pubblici metropolitani, per investigarli, per renderli visibili”.
Francesco Careri
"Walkscapes"
Camminare come pratica estetica
Contributi di Gilles A. Tiberghien
Einaudi, PBE, 2006
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